с в е т – з в у к – в и д е о – к и н о – а к у с т и к а

ПРОЕКТИРОВАНИЕ – СТРОИТЕЛЬСТВО – ШУМОИЗОЛЯЦИЯ

ПОСТАВКИ ОБОРУДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛОВ

ПРОКАТ И ТЕЛЕКИНОПРОИЗВОДСТВО

Н А Д Е Ж Н Ы Й   П А Р Т Н Е Р

АРЕНДАТОРОВ ОСВЕТИТЕЛЬНОГО, ЗВУКОВОГО,

ВИДЕО И КИНО ОБОРУДОВАНИЯ

ПРОДЮСЕРОВ ВИДЕО, ТЕЛЕ- И КИНОПРОДУКЦИИ

ПОКУПАТЕЛЕЙ ТЕЛЕПРОГРАММ И КИНОФИЛЬМОВ

www.apcgroup.ru

avtv@apcgroup.ru                           cinema@apcgroup.ru

rental@apcgroup.ru                         info@apcgroup.ru

194044, Санкт–Петербург

пр. Б. Сампсониевский, д. 68

литер Р, корпус 10, 3-й этаж

тел./факс: +7 (812) 702–1579

Москва, 2-я Черногрязская ул., д 6

(ст. м. Улица 1905 года)

тел./факс: +7 (495) 259–3994

представляет в Санкт-Петербурге

эксклюзивный прокатный комплект

съемочной техники HDCAM

на базе камкордера SONY HDW-750P

с дискретной оптикой

CANON HD-EC ULTRA PRIME

для электронного кинематографа

Ориентировочная цена проката комплекта

за съемочный день – 900 у.е.

Обязательное сопровождение инженера АПЦ,

прошедшего обучение в представительстве SONY

Съемочный комплект HDCAM*

1. HDW-750P (Sony) камкордер с встроенной платой HKDW-702, видоискателем HDVF-20A и стереомикрофоном
2. Комплект объективов CANON HD-EC ULTRA PRIME FJs5, FJs9, FJs14, FJs24, FJs35, FJs55
3. VIDEO 20 (Sachtler) штативная система
4. LMD-9050 (Sony) монитор 8.4”
5. BP-GL95 (Sony) аккумулятор Li-lon – 4 шт.
6. BP-L60S (Sony) аккумулятор Li-lon – 2 шт.
7. BC-M150 (Sony) зарядное устройство
8. BETA-2 (ALMI) транспортировочный кофр
9. TETA-2 (ALMI) дождевой чехол
10. Комплект видео, аудио и сетевых кабелей

* все оборудование напрямую получено от производителей

    и оттестировано в «АПЦ рентал энд контент продакшн»

Прокатный комплект

съемочной техники HDCAM

на базе камкордера SONY HDW-750P

Ориентировочная цена проката комплекта

за съемочный день – 500 у.е.

Обязательное сопровождение инженера АПЦ,

прошедшего обучение в представительстве SONY

Съемочный комплект HDCAM**

1. HDW-750P (Sony) камкордер с встроенной платой HKDW-702, видоискателем HDVF-20A и стереомикрофоном
2. HJ17x7.6 IASE (Canon) объектив
3. VIDEO 18 PLUS (Sachtler) штативная система
4. LMD-9050 (Sony) монитор 8.4”
5. BP-GL95 (Sony) аккумулятор Li-lon – 4 шт.
6. BP-L60S (Sony) аккумулятор Li-lon – 2 шт.
7. BC-M150 (Sony) зарядное устройство
8. BETA-2 (ALMI) транспортировочный кофр
9. TETA-2 (ALMI) дождевой чехол
10. Комплект видео, аудио и сетевых кабелей

Дополнительное оборудование

1. MB-320 (Vocas) компендиум на 2 фильтра
2. MD-46 (Sennheiser) микрофон репортажный

** все оборудование напрямую получено от производителей

       и оттестировано в «АПЦ рентал энд контент продакшн»

www.rental.apcgroup.ru

rental@apcgroup.ru                        cinema@apcgroup.ru

197101, Санкт–Петербург

Каменноостровский пр., д. 10

киностудия «Ленфильм»

литер М, 3-й этаж, офис 310

тел. (812) 71–567–71

Недаром говорят: когда двое дерутся, третий – лучше не встревай, от обоих достанется. Поэтому, взяв на себя смелость рассуждать по поводу главной темы этой статьи, заранее предупреждаю многоуважаемую профессиональную аудиторию журнала, что не собираюсь отстаивать убеждения ни одной из сторон. Это мое эссе скорее посвящено тому, без чего никакое высокое искусство не может существовать.

Речь пойдет о культурном и художественном аспектах проблемы противостояния в кинематографе двух взглядов на цифровые HD-технологии (High Definition). Да, я не оговорился, HD-технологии, на мой взгляд, явление прежде всего именно Культуры с большой буквы. И доказать это будет несложно.

Всем известно, что цифровые технологии появились не так давно. Но то, с каким динамизмом они вторглись в мир, где до этого царствовала старая добрая кинопленка, поначалу многих повергло если не в шок, то по крайней мере вызвало нервный тик. Казалось бы, с чего это видавшим виды операторам-постановщикам, монтажерам, многоопытным режиссерам и прочим профессионалам кино пугаться какой-то там технологической новинки, годящейся разве что для специальной обработки аналогового изображения и более надежного его хранения? Никто же не мог предполагать, что в скором времени появятся цифровые камеры, фотоаппараты, монтажные системы и целые телеканалы, которые начнут теснить привычный порядок вещей.

Скажем прямо, интуиция делателей кино не подвела. Бояться и впрямь было чего. Уже сейчас остро ощущается нехватка высокопрофессиональных специалистов и персонала, умеющих работать с цифровым оборудованием класса HD. Я подчеркиваю – именно высокопрофессиональных специалистов, а не просто людей, наскоро выучившихся нажимать кнопки на новой технике и производить мало-мальски грамотно настройку сложнейшего оборудования. Этот недостаток специалистов сказывается во всем: и на качестве снимаемой цифровой продукции, и на ее прокате, и на доходах.

То есть, на мой взгляд, «цифра» стала детонатором больших перемен в мире кино, бомбой и одновременно камнем преткновения для тех, кто не хочет этих перемен, так как работать по старинке, не переучиваясь, им гораздо уютней и спокойнее. Все это сублимируется в конечном итоге в пренебрежительное отношение кинематографической элиты к «цифре».

И еще мастера кино боятся, что «цифра» резко снизит требования, традиционно предъявляемые в большом кино к художественности кадра, и тем самым низведет высокое искусство кинематографа до уровня пресловутых мыльных сериалов. Таким образом сторонникам менее затратного HD-кино выдвигается обвинение в том, что они готовы экономить за счет художественности продукции. Причем первое обвинение усугубляется вторым: HD-технологии претендуют на повсеместную монополизацию кинопроизводства и вытеснение старых отлаженных методов за пределы большого кинобизнеса. А стало быть, речь идет также и о вытеснении целого поколения специалистов, воспитанных и взращенных на кинопроизводстве, имеющем дело с пленкой. Что ж, надо признать, обвинения очень серьезные и, вероятно, небезосновательные.

Одновременно сторонники кинопленки единогласно признают преимущества использования цифровых технологий на этапе обработки и монтажа отснятого аналогового материала.

Какие же встречные обвинения или доводы выдвигают «цифровики»? А никаких, кроме меньшей стоимости цифровых носителей отснятого материала, удобства работы с ним на съемочной площадке и уверенности в том, что вслед за HD-технологиями придут другие, еще на порядок более высокие цифровые технологии, потом еще более совершенные, и так до тех пор, пока уже кинопленка не начнет уступать «цифре» относительно художественности кадра. Реально это или сие есть миф? Существует ли технологический потолок у «цифры»? То, что он существует и уже достигнут у пленки, это подтверждают специалисты, а вот про цифровой потолок никто ничего определенного пока сказать не может.

Одним словом, прорыв перспективной «цифры» в большое кино, как это ни парадоксально, разочаровал и оттолкнул от себя многих опытных мастеров кадра. Так, по крайней мере, обстоит дело в России. Но Золушка цифрового кино успела-таки побывать на балу у великих цеха сего. Не у нас, на «диком западе». Хрустальная туфелька высокотехнологичной замарашки оказалось в нужное время и в нужном месте в руках создателя «Звездных войн», Джорджа Лукаса, чей триумф стал отчасти триумфом и новой технологии, возможности которой во многом еще только открываются во всей их неисчерпаемости. Видимо, на западе, в отличие от России, еще верят в чудеса и фей.

Беру на себя смелость утверждать здесь еще одну крамольную мысль: нет никакой уверенности в том, что цифровые технологии когда-нибудь не приблизятся в своем трудном, но бесповоротном шествии вплотную к самой тайне воздействия изобразительного искусства на человека. Подобно тому, как изобретение нотного способа записи музыки привело к открытию гармонического строя последней.

Моцарт и Сальери. Гений и исследование. Вдохновение и расчет. Образ и число. Аналог и цифра. Этот ряд сопоставлений лучше всего иллюстрирует философско-культурный характер конфликта, возникшего между двумя оппозициями в кино. На самом деле суть споров, на мой взгляд, заключается не в отстаивании приоритетности той или иной технологии в узком, техническом, смысле слова, а в поиске художниками единства двух основных методов познания и воспроизведения реальности.

Мировоззренческий и культурный аспект конфликта говорит сам за себя. Поиск компромисса между частями одного целого так или иначе проявляет себя на практике зачастую в одновременном применении обеих технологий – как на западе, так и у нас, в России.

К сожалению, приходится констатировать и тот факт, что, благодаря превратному, упрощенному пониманию проблемы, киноискусство у нас на сегодня становится тем несчастным младенцем, которого когда-то в древности принесли на суд библейскому Соломону две женщины, обе одинаково одержимые материнским инстинктом по отношению к дитя. Вспомним, что сделал Соломон? Он приказал слугам разрубить младенца пополам и отдать по половинке каждой из женщин… Только эта суровая угроза мудреца отрезвила враждующие стороны. Одна из них взмолилась о помиловании маленького существа и отреклась от него в пользу другой. Понятно, что это и была истинная мать младенца. Кто же в нашем случае готов прекратить спор первым ради процветания русского кино? Пока никто. И поэтому трудно сказать сейчас, какая из технологий окажется истинной «матерью» кино будущего.

Если уж продолжать аналогии, то величайшим Соломоном в искусстве эпохи Возрождения я бы назвал Леонардо Да Винчи. Он прекратил спор вдохновения и рационализма, повинуясь законам собственной практики живописца и ученого, поэта и изобретателя, мага и анатома. Он смело поверял гармонию и красоту человеческого тела расчетами и исследованиями, творил неподражаемый свет и цвет своих фресок, исходя из точного знания «чисел» живописи. Все это я говорю к тому, что на самом деле, по самому высшему счету конфликта никакого нет. Есть лишь противостояние инерции и новаторства.

Что удивляет прежде всего человека, мало сведущего в технике, когда ему говорят о приоритете кинопленки 35 или 16 мм над электронным сигналом, кодирующим изображение в цифре? Удивляет упрямство и последовательность, с какими художники кино отказываются от нового инструмента своего творчества. Это похоже на недалекость поэта, который мнит, что, отбросив священное гусиное перо и пересев за пишущую машинку или компьютер, он потеряет вдохновение.

Да, чуткое вдохновение поэта не заменишь компьютерной программой, сочиняющей стихи. Да, отсутствие перспективы и глубины кадра не замаскируешь спецэффектами и 3D-графикой, которыми сейчас изобилуют малокачественные в изобразительном смысле экшены-однодневки. Но разве из этого следует априори, что поэту и режиссеру противопоказано применение в их работе современных технических средств? Или стук пальцев по клавиатуре не будит в поэте столь же сильно инстинкт творчества, как скрипение пера? Или режиссерская команда «Мотор!» меньше будоражит творческое воображение оператора-постановщика, стоящего за цифровой камерой, а не аналоговой?

Вне всяких сомнений, гончар-кустарь или гранильщик-кустарь будут упорно цепляться за свое допотопное кружало только потому, что им кажется, будто бы так они лучше чувствуют материал своего творчества, будь то алмаз или обычная глина. А если материал требует гораздо более высоких скоростей вращения «кружала» при его обработке? Например, если это добытый среди обломков метеорита несуществующий на земле минерал? Или кристалл, выращенный в лаборатории? Или, наконец, если это – фантастический персонаж, которого можно увидеть воочию только после огромного количества сложных анимационных преобразований, производимых на монтажном компьютере над изображением актера-дублера… Разве не уместней в данном случае сразу снимать на цифру и потом обрабатывать, нежели сначала снимать на почтенный аналог, потом его отцифровывать и только потом обрабатывать? Совершенно очевидно, что при выборе первого варианта и затраты времени, и финансовые вложения, и неизбежные потери в качестве изображения будут сведены к минимуму.

 Даже на этом единичном примере хорошо видно, что некоторые художественные задачи, которые в наше время ставятся перед киноискусством, без современных цифровых технологий решить просто невозможно. А раз так, может ли быть продвинутое электронное устройство врагом художнику, который и творит-то свой мир, можно сказать, почти на уровне квантов?

Можно попробовать взглянуть на проблему еще шире. Цинизм и пресыщенность зрелищами современного зрителя таковы, что его не заставишь смотреть сляпанные кое-как на традиционном монтажном столе чудеса. Сегодня он ищет небывалых зрительных ощущений и эмоций, все более предпочитая смотреть приключения, фантастику и мистику. Следовательно, не последнее место здесь принадлежит достоверности придуманного на экране, которую зачастую можно передать только с помощью средств и инструментов цифрового кино.

И еще современный человек жаждет интимного диалога с искусством, личного его обращения к нему, как к неповторимому индивидууму, а не как к безликой толпе. Поэтому и в кино ему сейчас больше импонируют не массовые батальные сцены или погони, а микронная точность, с какой HD-камера следит, например, за малейшим изменением роговицы в глазах героя. На пятки нам наступает кино иного плана, кино, пристально вглядывающееся в рельеф теперь уже даже не лица человека и его внутреннего мира, а самого Времени, которое обитает в нас и которое нуждается в расшифровке (и оцифровке!) не меньше, чем изображение, снятое на кинопленку.

Что ж, художественные средства кинематографа все более уходят от приблизительности и в то же время становятся все более непредсказуемыми. Появляются творцы не столько крупного плана, сколько крупного смысла, который им легче передать, выстраивая как бы вертикальную, иносказательную, перспективу кадра, в отличие от горизонтальной, приземленной. Почему, например, в фильмах Тарковского камера так часто переходила от панорамирования пейзажей к внимательному разглядыванию того, что близко, – к деталям? Потому что деталь у него превращалась в символ, в образ. А образ – это число кинематографа (как и любого, впрочем, искусства), это единица измерения вертикали смысла. Иногда даже кажется, что в кино, как и в скульптуре, есть свое «золотое сечение», формула которого пока не открыта, но которую тотчас обнаружат исследователи, рискнувшие изучить и проанализировать не отдельный кадр, а цифровую «перфокарту» всего полотна какого-нибудь киношедевра.

И еще. Плотность и скорость прохождения на экране видеоряда в лучших современных фильмах настолько велика, что в скором времени та аксиома, которая гласит, что «кино делается на монтажном столе», на мой взгляд, станет пониматься буквально. Центр тяжести в деле обеспечения художественной внятности кинопроизведения уже сейчас переместился на мониторы монтажных студий, где и осуществляется, пожалуй, окончательная, «чистовая», постановка фильма. И если средствами электроники сегодня можно добавить и веселости актеру, и выдавить из его глаз слезу и т.п., то пора бы уже, наверное, кому-нибудь сделать смелый вывод, который предельно очевиден. А вывод прост: «цифра» сама по себе стала фантастическим по своим возможностям, самодостаточным художественным средством.

Не знаю, насколько глубоко я коснулся заявленной темы, не мне судить. Но, заканчивая это эссе, я вдруг поймал себя на мысли, что уже давно нарушил взятый в самом начале нейтралитет по отношению к HD-технологии. И, честное слово, сам не знаю, почему.

Влад Шумков

5 декабря 2007 г.